Concept
Qui a vu une prairie de ses propres yeux ? Tout le monde l'a-t-il vraiment vu ? Si oui, pourquoi les tableaux d'Alexandra Rey restent-ils si longtemps dans la mémoire ? Après tout, ce ne sont que des images de prairies et d'arbres... Parfois, elles ne montrent que quelques branches dans la brève période du début du printemps, lorsque les bourgeons apparaissent mais qu'il n'y a pas encore de feuilles. Les enfants d'âge préscolaire n'auraient aucun mal à dire ce que représentent les tableaux d'Alexandra Rey. Mais comme toujours, c'est beaucoup plus difficile pour les adultes. Debout devant ces tableaux, les adultes commencent à se demander ce qu'ils regardent, en fait. Il s'agit manifestement d'une prairie, et très certainement d'une peinture réaliste habilement exécutée. Mais comment cela peut-il être les deux à la fois ? Après tout, Rey n'imite pas un document photographique d'une prairie avec de la peinture à l'huile. Quiconque connaît la peinture ne peut douter que la recherche d'une fleur particulière à l'endroit précis de la prairie serait vaine. Naturellement, vous pouvez lire le titre, demander à l'auteur quelle est son inspiration et partir à la recherche des trois arbres pourpres ou du forsythia en fleur dans le parc de Chorzów. Vous pouvez visiter les lieux où elle peint : Przybyszów, Nowy Sącz ou même le verger de grand-mère Halusia - tout cela, cependant, sans aucune chance de succès. Les prairies, les arbustes et même les touffes de mauvaises herbes qui poussent entre les pavés de béton n'existent que dans ses tableaux. La catégorie de ce qui est réel, si importante pour nous, s'avère être un ensemble de plans étroitement liés les uns aux autres et pourtant séparés. Une fleur existe d'une manière différente de son image picturale et le concept de fleur existe d'une manière encore différente. Nous pouvons la voir, la sentir, la connaître, mais les possibilités du langage sont épuisées avant que nous ne parvenions à exprimer clairement cette différence. C'est peut-être la raison pour laquelle nous sommes si disposés à répéter la phrase apparemment tautologique de Gertruda Steins : "Une rose est une rose est une rose est une rose". Cette séparation, cette capacité à dépasser les limites du langage est le pouvoir métaphysique de la peinture dans la culture occidentale. Les peintures végétales de Rey sont plus tautologiques que réalistes. Ce que nous ne savons pas, c'est si ce sont des tautologies de la nature ou de l'idée que nous nous en faisons. C'est peut-être l'un des secrets qui expliquent pourquoi il est si agréable de regarder ces tableaux et pourquoi on ne s'en lasse pas au bout d'un moment. Il semble que la seule vision dont on ne s'ennuie jamais soit celle de sa propre imagination.
Rey est un peintre, pas un jardinier (bien que si sa fascination pour la peinture de plantes dure plus longtemps, il est probable que ces deux compétences totalement distinctes fusionneront inévitablement). La puissance et la beauté de ces peintures découlent directement de la liberté d'imagination soutenue par la compétence technique. Il n'est pas déraisonnable de supposer, cependant, que la beauté d'au moins quelques-unes d'entre elles est enracinée dans la conviction de l'artiste quant à l'harmonie de la vie et du monde. Harmonia mundi est une phrase ancienne, presque oubliée, dans une langue morte, mais elle reflète la perception de la réalité qui ne s'exprime pas tous les jours - une perception hautement subjective, associée à l'acceptation de la vie dans sa forme la plus commune. Ce sont des sensations intimes plus délicates que les plantes. L'enchevêtrement des fourrés, la suggestivité du motif, la puissance des contrastes entre les couleurs ne facilitent pas l'observation de cette couche purement interprétative. Paradoxalement, la félicité idyllique que nous éprouvons en regardant les plantes en fleurs ne contribue pas à l'observation précise que méritent les tableaux. La source permanente qui remplit pratiquement tous les tableaux de l'exposition ne la facilite pas non plus.
Il sera plus facile de comprendre comment les tableaux sont créés si nous utilisons une métaphore tirée de la musique. Rey se caractérise par la facilité de l'orchestration. Elle possède un sens qui lui permet de conserver un ton commun malgré les improvisations les plus folles de certaines sections instrumentales. Il suffit de regarder ses prairies comme s'il s'agissait de concerts joués par les meilleurs groupes de jazz de l'époque dorée du jazz polonais, ou du rythme impeccable dans lequel Marek Grechuta a chanté la phrase de Józef Czechowicz :
"...les chiffres se sont multipliés en une grande foule debout
Et tout cela, c'est toi
Ton esprit taillé dans le fer ne peut le contenir..."
Les brins d'herbe se balancent au gré du mouvement des branches. Le cobalt de la vigne syncope le bleu du ciel. La carotte sauvage sonne comme si elle était blanche. La facilité et la joie de produire une forme inouïe, non écrite et non canonique sont caractéristiques du jazz. Plus profondément, tout au fond, il y a quelque chose d'archaïque, plus proche de l'harmonie pure. C'est un son qui rappelle un peu le blues et un peu la basse continue baroque. Les coups de pinceau suivants se développent en fonction des signes chromatiques qui découlent logiquement de la gamme. Ici, l'obligation de fidélité à ce qui a été vu est finalement perdue. Ce qui reste, c'est le sens de la mélodie, le désir d'obtenir un ensemble cohérent. Les grands tableaux exécutés ces dernières années, composés de diverses manières de nombreux petits cadres, prouvent qu'Alexandra Rey a un grand don pour mettre en scène des prairies. Indépendamment de la composition de l'orchestre - qu'il s'agisse de coquelicots et de camomilles, ou de séneçons et de chicorée commune - sous son regard, les prés sonnent de manière cohérente, profonde et expressive. Et elles nous laissent avec le sentiment d'un pur plaisir si peu fréquent dans l'art d'aujourd'hui, un plaisir un peu plus particulier que d'habitude. Après qu'Edward Krasiński ait dirigé les vagues de la mer Baltique lors du Panoramique de la mer de Tadeusz Kantor en 1967, je suppose que personne dans l'art polonais n'a démontré un tel besoin d'harmonisation symphonique de la nature.
